​

□王志芳
　　云冈石窟坐落于“三代京华，两朝重镇”的历史文化名城大同，以“昙曜五窟”的修建为契机，开启了北魏王朝不断续修云冈石窟的宏大工程，从道武帝天兴元年（398）迁都平城到孝文帝太和十七年（493）迁都洛阳近百年间主体工程得以完修，是一座集中全国的人力、财力、物力，由皇室、臣僚和高僧修建的大型石窟群，不仅显示了北魏皇权的至高无上，更是北魏文化交融的历史见证。本文选取云冈石窟供养人为研究视点，具体分析佛教中国化与胡汉交融下的北魏文化。
　　一、供养及供养人
　　所谓供养，就是世人通过自身的敬奉行为来表达对佛法的崇敬，其主要目的就是积累功德，寻求庇佑，世人希望通过自己的付出，能够得到佛陀的承诺，获得现世的回报和来世的幸福，并且能够福荫后世。所谓供养人，就是具有供养行为的人，即开窟造像、修建寺庙的功德主或者虔诚信徒，不同的供养人有着不一样的愿望，期望得到的回报也不相同，同时也基于供养人物质条件的差异，不同阶层的人，供养方式也有很大的不同。大体而言，供养方式不同供养人分类亦不同，如按身份分，主要有世俗供养人、皇室供养人、个体供养人；按供养品分，主要有利供养、行供养、敬供养；按供奉对象分，主要有供养菩萨、供养天人、世俗供养人，等等。
　　二、云冈石窟供养人
　　通过对云冈石窟现存供养人的调查与研究，云冈石窟供养人造像雕刻以迁都洛阳为分界线，可以大概分为两期。 第一期是在465－494年间，第二期是迁都洛阳（494年）到正光年间。第一期就是云冈石窟的开凿由前期向中期过渡的时段，供养人造像最早出现在昙曜五窟中，但它雕刻的时间明显晚于洞窟中的主体造像。第二期因为迁都洛阳，平城的政治地位有所降低，但居住在平城的贵族及信徒仍然坚持开窟造像，因此供养人的雕刻依然进行，只是表现形式略有变化，规模也随之发生了变化。
　　（一）不同位置的供养人
　　1.洞窟壁面最下层的供养人
　　雕刻在洞窟壁面最下层的供养人行列往往出现在平面呈方形的洞窟中，而且不仅在有计划设计雕刻的大型洞窟中有此形象，在晚期的小型洞窟里我们也可以发现许多这种形象。这些形象都以窟内主尊造像为供奉对象，显示了开窟造像的整体性以及功德主极高的政治地位和经济实力。在第13窟南壁下侧排列整齐的供养人行列，人物大小高低一致，排列统一，着北魏社会流行服装。在第13窟内下层的供养人是目前保存相对最好的，均为着鲜卑装的男性供养人，他们的高度在1.5米左右，形成了以窟内主像和门拱为轴的供养中心，这样的雕刻在云冈石窟中仅此一例。应该说，窟内四壁下层出现供养人的洞窟，基本上是按统一规划完工的。这种形式一直延续到北魏晚期，甚至影响到周边的其他石窟。
　　2.佛像龛下部的供养人
　　出现在各类造像龛或佛塔下边的供养人。在中期的第11窟、第13窟东西两壁，和一些早期洞窟（如第16、17、18等窟）的明窗东西两壁中，出现了较为凌乱的佛龛布局。根据对文物及史料的研究，我们发现这并不是按计划的整体设计，而是云冈石窟的建造者除皇室外，开始出现社会中下层群体及个人的产物，在佛像龛下部雕刻的供养人形象。此外，由于雕刻单体佛像龛的供养者多为社会的普通阶层，因而供养人形象的雕刻往往以当时普通人的形象为依据，头戴掩耳帽，手穿过膝棉袍，双手臂于胸腹前相操，形象地表现了当时普通人在穿着和动作上适应寒冷天气的特点。
　　3.佛像龛两侧供养人
　　在第12窟后室南壁东侧尖拱坐佛龛左侧是骆驼托粮食贡献给佛陀的供养人形象，龛式右侧则是马匹驮粮的形象，供养人数量仅为2个。两侧形成对称关系。马匹、骆驼卧在地上，表示供养物已送达佛陀身边。而在第16-1窟西壁上层南侧坐佛龛左侧（北侧），雕刻了5个头戴圆形毡帽，身穿对襟上衣，系腰带，双手合十，面貌憨厚虔诚的供养人像，在他们下边，两匹背上驮着粮食的马正健步走向佛陀。这是云冈石窟中极具生活化的画面，也是向佛陀敬奉食物最直接的形象。供养物不以手捧，而以马驮，说明数量成倍增加，表现出对佛法的崇敬。这种马或骆驼驮粮供养就属于供养中的“饮食供养”，双手合十就属于十种供养中的“合掌供养”。
　　（二）不同身份的供养人
　　1.乐伎供养人
　　“乐伎供养”属于十种供养的一种重要表现形式，佛传故事中经常就有乐伎供养人出现。一方面，这是佛经故事的需要；另一方面，乐伎供养人的出现，使佛教故事与现实生活情境更为贴近。（1）宫廷供养型乐伎。经常在佛传故事中出现。“乘象投胎”和“耶输陀罗入梦”这两个佛传故事片段都发生在宫廷中的女主人寝宫，主人公盖被卧床处于梦中。而乐伎则呈现出“倚伏于乐器上，臂脚垂地更相枕卧，鼻涕目泪口中流涎”的神态。这些乐伎是持乐器而未演奏的形象。第37窟东壁乘象投胎中的供养人乐伎拿着细腰鼓，行笛，五弦琵琶，行鼓。第6窟耶输陀罗入梦中乐伎持排箫，细腰鼓，行笛、担鼓。这些乐伎人物东倒西歪，且乐器也放在地上或垂于胸前。形象刻画生动有趣，既符合经文撰述，也符合实际生活中的任务形象。（2）百戏供养型乐伎。出现在第38窟北壁的百戏杂技（世俗文娱活动供养佛的雕刻画面，百戏是民间表演艺术的泛称）中。完全效仿世俗社会的杂技演出，在“倒橦伎”（倒垂的乐伎形象）下出现6个立式乐伎各持行笛，筚篥，排箫，琵琶等乐器演奏的形象。
　　2． 富有阶层供养人
　　云冈晚期洞窟中出现了富有阶层的供养人形象，其表现形式和其他供养人一样，往往出现在造像龛下部铭记位置的两边。但这些供养人形象在装束和排列组合上出现了较大的变化，最突出的是展现了富有阶层人物之间的主仆关系形象，主人位于最前方的位置，着豪华的衣帽，拱手作供养状，而仆人则是手撑长柄伞盖，紧随其后，将伞盖置于主人头顶之上。第32-9窟主龛下部左侧约有4个供养人，前边一位体型较大，双手捧于胸前，后边一位身材较矮，高发髻，大袖长裙，腰间系带，身后侍者高举伞盖，身形剥蚀不存，最后一位约与前一位相同；右侧第一位身着长袍，最后一位梳“丸”形双髻，手持长柄团扇，为前边一位遮挡。中间形象剥蚀不存。这些富有阶层供养人形象在云冈石窟中出现的数量较少，也没有被置于人们最容易瞻仰的洞窟中，但其在中国石窟造像发展过程中却有着不可替代的重要意义，出现在河南巩县石窟和洛阳龙门石窟内最显著位置的大型“帝后礼佛图”以及其他石窟寺的同样内容表现，其渊源正是云冈石窟这样不十分显著的形象雕刻。
　　3.僧侣供养人
　　僧侣在佛学中具体表现为佛弟子，包括声闻、阿罗汉、比丘等。在世俗社会中，男性僧侣依旧称为比丘，女性僧侣称为比丘尼。僧侣供养人造像在云冈石窟供养人造像雕刻中占有很大的比例。僧侣供养人一般有两种雕刻形式：（1）单独出现在佛像或菩萨像两侧者。在第5窟多次出现佛像两侧各立1身材比例较矮小的比丘形象。第13-4窟西柱北面下层龛外两侧各雕1身菩萨，1身比丘像。东柱西壁上层龛北侧存1尊座佛像，1身比丘。第12窟中也雕刻了坐禅比丘的形象。（2）引领其他供养人同时出现者。在第5-40窟佛像龛下两侧浮雕为供养形象左侧前为博山炉，其次为雕比丘1身、供养人4身，右侧雕比丘1身、供养人5身。在第27-2窟北壁圆拱龛下方，两侧线刻供养人。
　　综上所述，通过对云冈石窟供养人的考查发现，北魏社会各阶层，包括统治者、贵族、平民都深受佛法的影响，并多在云冈石窟的造像中有充分体现，这不仅是佛教文化中国化的局部缩影，亦是胡汉文化交融共进的历史图卷。

    媒体链接：http://epaper.dtnews.cn/shtml/dtrb/20190215/69330.shtml